• Черный Facebook Иконка
  • Черный значок YouTube
  • Черный Instagram Иконка
  • Vkontakte - черный круг

Интервью с Аятгали Тулеубеком

Аятгали Тулеубек - казахстанский и норвежский художник 1985 г.р. Живет и работает в Осло. Старшему поколению известен как со-куратор Центрально Азиатского павильона на Венецианской биеннале 2013 года. Во время его визита в Алматы Арман Саин поговорил с ним о его работах, о политике, о горах, об отношении к казахстанскому искусству, а также о том, какие возможности есть у молодых норвежских художников.

Аятгали: Я приятно удивлен, что здесь есть новое поколение ребят, которым интересны эксперименты, некоммерческое направление художественной деятельности.

HORSEMILK: Можно сказать, во многом это произошло благодаря Школе Художественного Жеста. Совпало много факторов и среди молодежи произошла консолидация художественного комьюнити, которое постоянно общается и уже даже организовывает свои выставочные проекты.

 

Аятгали: Это очень важно, что у вас есть какое-то комьюнити. Потому что говорят, что есть интернет и вот он нам откроет двери, но когда нет именно живого общения, человек находится в интеллектуальном вакууме и в состоянии отчуждения. Я, по крайней мере, пока жил в Казахстане, себя именно так чувствовал.

 

HORSEMILK: А до какого времени ты здесь жил?

 

Аятгали: После того как закончил школу, поехал в Брюссель и учился на инженера. Через какое-то время пришло понимание, что это не совсем то, чем бы мне хотелось заниматься, и я вернулся в Казахстан, работал коммерческим фотографом. Затем вышло так, что работа в коммерческой стезе оказалась не совсем привлекательной. В итоге начал искать возможности начать изучать фотографию и искусство на фундаментальном уровне. Мне повезло, что меня приняли в норвежскую академию искусств - с тех пор я живу в Осло.

 

HORSEMILK: А до поступления в академию ты делал какие-то проекты?

 

Аятгали: Я занимался фотографией, но назвать это осмысленным видом деятельности сложно в виду своей молодости. Мне так кажется, что я туда попал, потому что я был очень экзотическим индивидом - что вот чувак из Казахстана хочет учиться искусству в Норвегии, где про Казахстан никогда ничего не слышали. И вот про искусство, допустим, я не знал практически ничего - не знал, что такое модернизм, кто такой Марсель Дюшан. А там система такая, что обычно 2 года сначала учатся в подготовительном художественном училище, а потом уже поступают в саму академию. А меня, получается, взяли без каких-либо базовых знаний, которые были нужны, чтобы туда поступить.

 

HORSEMILK: Сложно было начинать?

 

Аятгали: Учиться? Нет, сложно не было. Было очень головокружительно, потому что для меня академия была своеобразным раем. Меня тепло приняли. Как только туда приехал, мне провели по ней индивидуальный тур, я познакомился со всеми профессорами и со всеми людьми, которые отвечают за разные технические воркшопы. Даже выделили студию, потому что каждому студенту выдается личная студия - 12 квадратов. Меня это очень удивило.

Основной задачей было: делай, что хочешь, и все. Нужно было, конечно, посещать какое-то определенное количество курсов, экзаменов как таковых не было, но даже если и были, то больше для галочки, чтобы академия находилась в рамках законодательства касательно высшего образования. Очень много туториалов, мастер-классов и консультаций с разными профессорами. В общем, эти 5 лет пролетели очень быстро. Академия в этот момент находилась в кризисе, да и вообще она постоянно находится в кризисе, потому что там постоянно существует несколько дочерних академий, которые в итоге слились в одно общее здание, что породило множество конфликтов внутри институции. Было очень большое недовольство в сообществе студентов. Для меня тогда, не привыкшему к таким привилегиям, это было непривычно и меня этот кризис как будто обошел.

 

HORSEMILK: Почему Норвегия?

 

Аятгали: Это получилось случайно. Я про Норвегию ничего не знал, просто хотелось учиться в Европе на английском и бесплатно. И я долго не искал. Друг там учился на нефтяника и сказал, что там хорошее образование и оно полностью бесплатно. Я немного поискал в интернете и отправил документы. В Норвегии никогда не был и знал про нее очень мало.

HORSEMILK: Ты сам пришел к цифровому искусству во время обучения в академии или это связано с образовательным процессом в Бельгии? Или там внутри был какой-то коллектив по интересам? Или же это вообще было после?

 

Аятгали: В стенах академии атмосфера приветствовала разного рода эксперименты. Для меня учеба там - то время, когда можно было заниматься чем угодно, включая дурачества. То есть мы там больше любопытствовали и исследовали, как и с чем можно работать. Потом я понял, что с самого начала инстинктивно я понимал, что мне не интересно как таковое цифровое искусство в понятии венского течения: “Ars Electronica” или сайнс арт эксперименты. Мне было больше интересно направить критический взор на то, что происходит с технологиями. Когда учился на инженера, там существовал некий консенсус - вот инженеры они самые полезные люди в мире и в обществе, потому что они двигают прогресс вперед. Я не совсем понимал, почему, но мне это отношение к вещам казалось не очень правильным. Я самого начала пытался это обратить в критический полюс.

 

HORSEMILK: Это здорово, что тебе важен не медиум сам по себе, что ты не думаешь, что это просто круто технологически сделать проект и так далее, а то, что важен критический взгляд на технологии. В своей статье об art&science я тоже придерживаюсь этого мнения.

 

Аятгали: Загвоздка в том, что есть эксперименты, которые могут быть разных полюсов: в научном эксперименте всегда присутствует какой-то набор правил, которым необходимо следовать, чтобы он был легитимным.

 

В художественном смысле эксперимент - это что-то непонятное, нет никаких правил и экспериментом можно назвать все, что угодно. И именно в этом возможно и есть свобода художественного действия.

 

HORSEMILK: Мы увидели статью New York Magazine о том, что большая часть интернета - это фэйк. В заголовке я случайно узнал твою работу "The Invisible Handjob of the New Economy" о клик-фермах. К слову о ней, как экономист я в восторге от названия (прим. - игра слов с рукоблудием и невидимой рукой рынка Адама Смита). Они обратились к тебе по поводу использования фотографии твоей работы?

 

Аятгали: Еще и заплатили гонорар.

HORSEMILK: Как здорово! Она идеально подходит под смысл статьи.

 

Аятгали: Ну скорее они подходят друг-другу. Мне было довольно сложно объяснить важность всего того, о чем писали в статье. Хотя людям это было интересно, но из-за технической сложности многие не полностью понимали те смыслы, которые я закладывал в работу. И когда вышла эта статья, думаю, многим она прояснила ситуацию. А ситуация вообще-то очень страшная. 

Неизвестно, что может произойти. Вот, допустим, в Норвегии, где население всего 5 млн человек, пару лет или год назад один банк уволил 2000 сотрудников. В Швеции прогнозируют, что в ближайшие 10 лет исчезнет 300 тыс. рабочих мест из-за автоматизации. Неизвестно, какого рода социальные изменения все это породит. Тем более, в Норвегии и Швеции, где общество строится на протестантской этике, где труд - это самое главное, что есть у человека. И что произойдет не только экономическая, но и экзистенциальная катастрофа, когда людям не придется ходить больше на работу, не говоря уже о том, что никто не будет платить зарплату. Что произойдет с человеком, когда вдруг у него отнимают самое ценное? Я думаю, что в этом ключе на эту тему спекулировать довольно интересно.

 

HORSEMILK: Как ты думаешь, связан ли консервативный поворот в Европе с автоматизацией труда? Часть нашей редакции сейчас учится в Австрии и на своей шкуре ощущает ультраправые настроения, вызванные недовольством текущим положением вещей. Может быть, во многих бедах они по привычке винят не тех, а на самом деле робот - это новый глобальный мигрант?

 

Аятгали: Интересная идея, я еще не думал об этом. В Норвегии правительство правое, но не настолько, как в других европейских странах. Есть хорошая система противовесов, то есть особо сильных изменений в обществе добиться почти невозможно. Там большая часть общества консервативная, но консервативная не в смысле, что они думают, что нужно, допустим, вернуться к патриархальным ценностям, а в том смысле, что изменения и реформы там происходят очень медленно. Я не могу говорить за всю Европу, но у правительства Норвегии другое отношение к мигрантам. Но вот, например, именно беженцев там не жалуют, к сожалению.

Многие могут со мной не согласиться, но мне кажется, в масс-медиа на данный момент роль другого, вторгающегося больше занимают волки. Они когда-то исчезли и недавно их завезли из Швеции. Их популяция совсем небольшая, меньше ста особей. Но сельские жители остро реагируют на их присутствие ввиду опасности для своего скота и дебаты о необходимости сохранения или истребления волков заняли почти все поле общественных дебатов, доходит и до многочисленных демонстраций.

 

HORSEMILK: А вот людям, которые потеряли работу из-за замещения автоматизированными системами, государство так или иначе пытается помочь переквалифицироваться или же оставляет это дело на них самих? Трубами никто больше не пользуется, пусть трубочист ищет себя в чем-то еще.

 

Аятгали: Там очень много разного рода программ. Начиная от пособия по безработице до переквалификации или еще каких-то разных курсов. Но решение это конечно же краткосрочное.

 

HORSEMILK: В целом, понятно, что прогресс неизбежен, что он все равно так или иначе сам по себе всегда будет себя воспроизводить. Но есть осмысляющие это художники с разными позициями. Например, акселерационисты которые хотят его ускорить и довести до абсурда. Есть приверженцы философии традиционализма, чаще всего симпатизирующие неоязычеству, которые хотят его замедлить, а есть просто зрители. Как бы ты охарактеризовал себя?

 

Аятгали: Я бы себя охарактеризовал себя... Тут вот в чем проблема c автоматизацией,  в том, что средства производства чаще всего находятся во владении частного капитала. Я думаю, что средства производства должны находиться во владении государства.

 

HORSEMILK: Хорошего государства (улыбается).

 

Аятгали: У хорошего государства, да (улыбается). Если средства производства будут находиться в руках государства, то и перераспределение будет гораздо более справедливым. Распределение прибыли далеко не в интересах частного капитала. Но с другой стороны, если это все будет принадлежать частному капиталу и они будут производить свои товары и услуги, то в итоге у них не останется потребителей. Потому что не будет людей, которые зарабатывают себе на жизнь, и, соответственно, они не смогут себе их позволить.

 

HORSEMILK: Если же средства производства будут у государства, тогда уже государство будет получать прибыль и это выльется в базовый безусловный доход, и тогда будет появляться спрос на производимые товары. Такая вот система технократического социализма - большая структура, производящая абсолютно все для самой себя по нажатию кнопочки,  без инициатив внесения разнообразия с целью захватить новые рынки и ниши. Тоже не такая уж и радужная перспектива. Хотя по сути можно сказать, что так или иначе часть этих машин тоже принадлежит государству, ведь частникам приходится платить государству 30-40% от дохода в виде налогов.

 

Аятгали: Но это тоже такая правая критика, которая говорит, что в государственном управлении ничего хорошего не происходит. Но есть куча примеров, когда все становится еще хуже, когда это передается в частные руки. Например, во время приватизации с Тэтчер в Великобритании.

 

HORSEMILK: Да, частные руки не поменяешь, а государство можно переизбрать. Но это все в принципе не противоречит нынешнему политическому курсу в Скандинавии. Неоднозначно и интересно.

Давай поговорим о твоих работах? Ты когда-нибудь выставлялся в Казахстане?

 

Аятгали: В Казахстане последний раз на выставке в Целинном. Это была карта Алматы (прим. - вместо текущих названий основных улиц были названия актуальных политических фразеологизмов нынешней власти).

 

HORSEMILK: Неужели? Так это была твоя работа! Ты сделал ее для этой выставки?

 

Аятгали: Нет, я тот проект я сделал сначала для Aluan (прим. - независимый журнал Гайши Мадановой и Тибо де Ройтера, посвященный современному искусству Казахстана). Но это было чисто для журнала, для выпуска о городском пространстве и урбанизме.

HORSEMILK: Сейчас в Казахстане так или иначе после закрытия ЦСИ Сороса появляются новые частные и государственные инициативы. К примеру, тот же Целинный. Что бы ты предпочел: сотрудничество с крупным бизнесом или же с государством? К примеру, с ЦСИ при Национальном музее в Астане.

 

Аятгали: Ну, это тоже ложная аналогия, которая частенько присутствует в этом дискурсе, когда мы говорим об искусстве и капитале. Как, например, когда спрашивают: "вилкой в глаз или..." (смеется)  Вопрос в том, что участие большого капитала - это такая классическая схема, при которой реальный капитал обменивается на символический, это происходит во всем мире - не только в Казахстане, но и во всем мире много сотен лет и, конечно, на постоянной основе сейчас. Искусство, большой капитал и власть - они всегда взаимодействуют друг с другом, это неизбежно. Думать, что это как-то уйдет или испарится довольно таки наивно. Если побывать в Нью-Йорке - а мне кажется, что этот город как квинтэссенция таких взаимодействий - то там можно наблюдать довольно интересные проекты их симбиоза. В одной из коммерческих галерей построили инсталляцию Дага Вилера, одного из основоположников Lighten Space Movement. Это стоило 1 миллион долларов, и с самого начала было известно, что она не будет продана, и в принципе это было непродаваемым объектом. Также есть множество частых коллекций, которые, например, собирают только видео, или недекоративные объекты, которые не повесить на стену.

 

HORSEMILK: И тогда это может срабатывать как реклама. То есть художник становится маркетинговым агентством?

 

Аятгали: Не только.

Большому капиталу нужно как-то легитимизировать свое положение в обществе и неравенство, аргументируя тем, что богатые лучше разбираются в искусстве, и, соответсвенно, более образованы.

HORSEMILK: Да, подобно элитарному клубу, в котором есть определенные интеллектуальные пароли для входа.

HORSEMILK: Так или иначе, проводя аналогию с рынком искусства, не трудно заметить, что больше всего поддерживает критику рынка он сам, это всегда идет ему на пользу. Ровно как Art Basel регулярно приглашает выступать на своих площадках крупнейших критиков арт-рынка.

 

Аятгали: Да, институциональная критика не работает.

HORSEMILK: А кроме Целинного, участвовал ли ты еще в каких-нибудь выставках в Казахстане?

 

Аятгали: Давно. В L.E.S., Мария Вильковиская и Руфь Джендербекова делали выставку и у меня там была небольшая работа.

HORSEMILK: Ты как-нибудь применяешь свои знания за год обучения на инженера в своем искусстве? Например, в своей пятиканальной видео-инсталляции “Here be Dragons” были очень интересные переходы от мигающих точек до горных массивов и т. д. На чем ты это делал?

Here be Dragons (excerpts), 2018

Аятгали: Это все рендерилось в блендере, а потом я записывал с экрана. Видеокарта не такая быстрая, и в реальном времени это невозможно было отрендерить. Это тоже классический пример эксперимента, когда ты не знаешь, куда ты идешь и зачем ты это делаешь, и в итоге возникает что-то, что кажется интересным. Конечно, я не сказал бы, что у меня есть огромный спектр знаний, который позволяет делать все, что угодно. Допустим, базовое техническое понимание все таки есть.

HORSEMILK: Часто ли в процессе работы над каким-нибудь проектом ты чувствуешь острую необходимость в том, чтобы изучить что-то новое?

 

Аятгали: Очень часто. Недавно для выставки, которая сейчас идет в Осло, делал несколько проектов, и одна из работ представляла собой многоканальную звуковую инсталляцию. В ней я использовал алгоритмы нейросетей. Конечно, я не написал свою сетку, а просто применил то, что было. Но это было важно для меня, чтобы понять, как они функционируют.

 

HORSEMILK: Расскажи, пожалуйста, немного про свой проект с телефоном.

Аятгали: Это было, получается, 8 лет назад в Норвегии. Эта работа выставлялась в Москве на молодежке (прим. - Московская молодежная биеннале). Там есть местность Хардангервидда, безлюдное плато - я там бывал по работе. И там был такой невыносимо красивый пейзаж! А ещё всегда дуют ветра. Людей там нет и такое полупустынное пространство, где нет деревьев. Это такой пример классического возвышенного, где всегда дул ветер. И когда я находился в Осло, внизу, в городе - меня всегда туда тянуло. Возникла мысль: вот что нужно сделать, чтобы воспроизвести чувство возвышенного, находясь дома. И каково будет онтологическое восприятие того, что ты слушаешь ветер и находишься с ним в прямом контакте. Я поехал туда, установил телефон и солнечную панель, которая подзаряжала телефон и любой человек мог позвонить на этот номер. А телефон автоматически отвечал и можно было слушать звук ветра в прямом эфире. Создается перверсивная ситуация - можно лежать на диване, слушать и получить ощущение возвышенного, не совершая никаких физических усилий. Возвышенное в классическом понятии связано с опасностью или с некоторым усилием. Сначала нужно было подняться на гору, приложить много усилий. А потом из-за приложенных усилий и риска возникает такое чувство возвышенного. И как будто бы этого элемента риска и усилия и не существовало. И вот это мне было интересно.

 

HORSEMILK: Он там до сих пор стоит?

 

Аятгали: Не работает, но стоит. Была другая идея адаптировать эту работу для Казахстана. Я думал над заповедником «Барсакелмес» (прим. - каз. «Пойдёшь - не вернёшься»). Название добавляет новые смыслы.

 

HORSEMILK: В твоих работах вообще много внимания уделяется горам и природе. Расскажешь об этом больше? 

 

Аятгали: Меня интересует природа в том ключе, как она воспринимается через призму модернизма и его сегодняшних отголосков. Ходить в горные походы вошло в моду в эпоху романтизма. Городские жители выезжали в деревню, поднимались в горы, а местные жители деревень считали, что это какие-то сумасшедшие.

Некая иллюзия силы - что человек такой невероятный, что он может захватить гору. Модернистские взгляды на природу, что она должна быть завоевана, например, хорошо иллюстрирует знаменитое «Земля, поклонись человеку» О. Сулейменова. А название работы, Great Things are Done when Men and Mountains Meet, строка из стихотворения Уильяма Блейка.

Кроме того, горы - это очень сильный идеологический символ в плане строения наций. Не говоря уже о Фрейде, в теориях которого гора - это фаллический символ. То есть, если в классическом психоанализе женщина говорит что ей снилось, как она взбиралась на гору, то это возможно значит, что она мечтала о мужчине.

В этом проекте (прим. - "Declarations", 2014) - это строчка из стихотворения Уильяма Блэйка. Я хожу с камерой, а камера направлена на землю с обычной травой. Каждые 30 секунд  я останавливаюсь, показываю пальцем на землю и говорю что-то, что произойдет на этом месте в будущем. «Это место, где будет расовое и гендерное равенство», «Это место, где будет бесплатная медицина»,  «Это место, где будет настоящая демократия». За все хорошее по всему плохому. Мне это интересно.

HORSEMILK: Очень интересно в постсоветском контексте.

Аятгали: Да, наверное, обещание коммунизма в том числе. Сам не знаю, почему меня это так заинтересовало. Эту работу мне интереснее всего показать в Казахстане, хотя она была уже показана в киноцентре Арман (прим. - на открытии Artbat Fest 8). Мне кажется нет такого на повестке, чтобы было бесплатное образование, была бесплатная хорошая медицина, никто не говорит, что необходимо избавиться от разного рода неравенства, дискриминации и несправедливости. Здесь курс больше направлен на что-то вроде «А давайте построим хорошие дороги в Алмате». Из того, что было услышано в масс медиа.

 

HORSEMILK: Возвращаясь к тому, насколько твое искусство могло бы быть востребовано в Казахстане. Здесь чаще всего современные художники работают на темы национальной идентичности, деколонизации, на темы казахского и т.д. Твои же работы затрагивают либо что-то социальное, либо метафизическое. Тебе как художнику никогда не было интересно локальное искусство?

 

Аятгали: 

 

 

Локальное всегда было интересно. Мне кажется, я очень сильно отличаюсь от местных художников. Мое искусство называют европейским мейнстримом, но все равно субъективность казахстанского или постсоветского, как мне кажется проявляется.

 

 

Допустим, я родился в 85 году, когда к власти пришел Горбачев и на каком-то там съезде коммунистической партии он объявил программу перестройки. Я пошел в школу в 91 году, когда Казахстан провозгласил независимость. И в 90-е годы пошли все эти изменения и началось сумасшествие. Когда ты проходишь через все эти исторические события своей шкурой, то не может быть такого, чтобы это как-то не проявлялось в твоей творческой деятельности. А вопрос социального и политического (а технологии - это все таки социальное и политическое прежде всего) я думаю, она, локальность, все равно проявляется в какой-то степени. И вот это отдаленное место - это проявление безлюдства, отсылка к малонаселенным казахстанским степям, отдаленности от цивилизации и большим территориям. Через такие проекты все равно проявляется и культурное наследие, которое все равно накладывает отпечаток на творчество.

 

HORSEMILK: Это интересно, что ты решил пойти именно таким путем, потому что многие наши соотечественники, так же как и художники из каких-то неевропейских стран, даже российские художники, которые едут на Запад, работают именно с экзотикой.

 

Аятгали: Мне кажется, что это вина отчасти иностранных кураторов, которые следят и охотятся за экзотикой. А спрос порождает предложение. Я встречался с разными кураторами в Казахстане. И как мне показалось, я им не интересен, потому что я делаю слишком европейское искусство, которое им наскучило. Но как есть, так есть и я не жалуюсь. Но я все равно думаю, что мои работы сильно отличаются от того, что происходит на локальном норвежском контексте.

 

HORSEMILK: Как бы ты описал этот мейнстрим? Минималистичный, абстрактный?

 

Аятгали: В Норвегии много художников, но у меня сложилось впечатление, что это в основном такая абстрактная формалистические вещи. Меня как-то это особенно не интересует.

HORSEMILK: Как ты зарабатываешь на жизнь?

 

Аятгали: Я живу в Норвегии и так как это довольно социал-демократическая страна, многие художники получают стипендию. Вот и я в том числе. Институционально, несмотря на то что гражданство у меня казахстанское, я закреплён там как художник, мой основной доход - это художественная стипендия, но кроме того я подрабатываю в кинотеатре кино-машинистом, а также в галерее artist run space (прим. - пространство, управляемое художниками). Нас там трое товарищей и у нас есть вот такая инициатива. В центре Осло мы управляем достаточно большим пространством - 150 квадратных метров. Там мы выставляем молодых художников. Этим я занимаюсь очень много - курируем выставки, организовываем показы видеоарта, проводим лекции. У нас проходит около 10 выставок в год.

 

HORSEMILK: Вас спонсируют вас какие-то фонды или государство?

 

Аятгали: Финансирует нас государство. Но в целом, внутри этого пространства мы достаточно независимы в своих решениях. Все решения принимаются коллегиально. На самом деле, это очень большая привилегия - работать и получать деньги от государства и в то же время иметь карт-бланш на создание художественной программы. В отличие от более крупных институций, кураторам которых нужно отчитываются перед фондами и местными политиками. Мы как бы в самом низу иерархии, но наша галерея выполняет очень важную функцию - мы задействуем самых молодых  начинающих художников и все молодые художники начинают свою карьеру с нас, небольших бюджетов, небольших выставок, небольших пространств, где можно экспериментировать, можно пробовать, встречаться с кураторами. Для нас тоже очень интересно иметь дело с художником, понимать ее/его практику.

 

HORSEMILK: Свои проекты ты реализуешь за счет стипендии?

 

Аятгали: Вот этот вот грант, который я получаю, называется такой рабочий. Каждый год я подаюсь на него заново. На эти деньги можно как реализовывать свои проекты, так и жить, но если проект выставляется в галерее, то на это выделяются также проектные гранты. Либо галерея полностью оплачивает бюджет на продакшн. На самом деле, такая уникальная система, которая нигде кроме Норвегии не встречается. Чтобы столько денег было потрачено на культуру и искусство. В то же время, процесс выдачи грантов построен демократически, совет из художников выбирает художников, которым дать гранты. Художники сначала демократическим голосованием избирают совет, а потом они выбирают, кому дать грант. Ещё есть интересный пункт - от любой проданной художественной работы уплачивается налог в 5%, которые потом перераспределяются между другими художниками.