• Черный Facebook Иконка
  • Черный значок YouTube
  • Черный Instagram Иконка
  • Vkontakte - черный круг

ОТ КАСТЕЕВА ДО МЕЛЬДИБЕКОВА

HORSEMILK публикует перевод главы книги Алии Абыкаевой-Тизенгаузен "Центральная Азия в Искусстве: от советского ориентализма к новым республикам" 

Алия Абыкаева-Тизенгаузен (PhD), искусствовед занимающийся советским и современным искусством в Центральной Азии. Со-куратор выставки Фокус Казахстан: Post-Nomadic Mind, Лондон, 2018. Получила степень PhD в Институте искусств Курто в Лондоне, где так же вела теоретические семинары. Работала в аукционном доме Кристис; организовывает конференции – последняя в Лондонском Университете в январе 2019 на тему роли культуры в социальных процессах в Центральной Азии.

Пока за пределами Центральной Азии наиболее заметен путь от Сталина до Бората, внутри самого региона - по крайней мере в сфере искусства - есть еще две ключевые фигуры: Абылхан Кастеев и Ербосын Мельдибеков. Оба казахи - Кастеев был одним из первых художников на территории Центральной Азии, в то время как Мельдибеков является одним из самых известных современных художников региона, работающим сегодня на международной арене. В Казахстане вопрос национальной идентичности оставался характерной особенностью искусства на протяжении всего его развития как в сталинский, так и в постсталинский периоды. В то время Кастеев с его современниками и последователями работали в ограниченных рамках соцреализма, но после смерти Сталина влияние этого направления на художественные институты ослабло, особенно за пределами Советского центра. Напряженность между реальным и абстрактным, я и другим, так называемым приемлемым и необычным взращивалась в казахском искусстве 1960-х годов, когда свобода, какой бы труднодостижимой она ни была, впервые стала мыслимой и реальной. Тем не менее, следующее поколение художников продолжало задавать подобные вопросы в своих работах - вопросы, связанные с национальной идентичностью, - хотя эти размышления все еще были заключены в масляных картинах.

1. Жанатай Шарденов, "Высоко в горах", 1972

картон, масло, 49 х 71, коллекция Нурлана Смагулова, Алматы

1970-е и 1980-е годы были годами как осознания, так и восстания. Одним из самых известных художников этого периода является Жанатай Шарденов. В это время центральноазиатские художники подходили к изображению природы в стиле, который отличался от считающегося нормой в Советском Союзе. Родившись на севере Казахстана, недалеко от новой столицы Астаны, Шарденов провел свои взрослые годы в Алматы, в то время советской столице. Его пейзажи, такие как “Высоко в горах” (1972, рис. 1) и “Осень” стали легендарными художественными произведениями. Горный ландшафт, как уже говорилось ранее, является значимой темой для казахских художников и отправной точкой для формирования идентичности казахов, особенно в Южном Казахстане. В творчестве Шарденова горы и пастбища, как в "Чабане" существенно отличаются от изображенных в более ранних произведениях казахского искусства. Кажется, что исчезает необъятность, и на ее место приходит густая, короткая и жесткая кисть. Был ли он казахским Ван Гогом, кем-то неуместным в своем времени и пространстве? Кроме того, что Шарденов являлся членом Союза художников Казахстана, его захватывала сила природы - и он пытался выражать свое восхищение доступными и допустимыми в то время способами. К этому времени живопись на Западе становилась анахронизмом, но Шарденов вряд ли мог это знать - еще меньше он мог позволить себе работать в техниках и формах вне масляной живописи. В быстро меняющемся мире он сохранил преемственность и целостность собственной художественной практики.

К концу 1980-х и, конечно, к началу 1990-х годов весь мир трансформировался. Советский Союз пережил перестройку при Горбачеве, а затем рухнул и распался в 1991 году. Каждая из республик Центральной Азии получила независимость. 1990-е годы породили хаос и неопределенность в политической, экономической и социальной жизни региона. Однако экономический кризис лишь стимулировал революцию в искусстве. В общем море взрывающегося творчества появились два художника: Сергей Маслов и Рустам Хальфин, ныне покойные. Оба мужчины рисовали, но обычная живопись больше не могла вместить всю их творческую энергию. По словам искусствоведа Ирины Юферовой, 1990-е годы были "сладким десятилетием надежды” (Юферова, 2005).

 

Маслова тянуло к расколам и контрастам в обществе. Его художественная практика использовала иронию, чтобы изображать и критиковать разрушенный мир вокруг него. В своем слайд-фильме "Байконур-221" художник рисует несоразмерные различия между традиционным прошлым Казахстана и космическим настоящим. Байконур, расположенный в Казахстане, был самым крупным космодромом на постсоветском пространстве. Художник помещает на поверхность Луны традиционно одетые или обнаженные фигуры, сопоставляя их с фигурами казахов, русских, космонавтов и пришельцев. Маслов также создавал картины маслом, но его работы, кажется, только подрывают этот традиционный способ создания искусства. Значительная часть его художественной практики была эфемерной, включая крайне новые и, на тот период, противоречивые инсталляции, хеппенинги и перформансы. Находясь на передовой нового авангарда в Казахстане, он не получил большого признания за пределами своеобразно сегрегированных художественных кругов. К 1990-м годам искусство больше не привлекало государственный интерес и не преследовалось как противоречивое, что позволяло почти полную свободу творчества. Однако Маслову потребовалось еще десять лет, чтобы получить международное признание, что в итоге  произошло посмертно: его работы впервые были выставлены в рамках первого Центрально Азиатского павильона на Венецианской биеннале в 2005 году под кураторством Виктора Мизиано.

 

В разительном контрасте с Масловым его современник и соратник Рустам Хальфин посвятил всю энергию поиску баланса между абстракцией и "я". Внутренняя природа человека, точки зрения и видения и, самое главное, его собственная кожа и кожа других, как видно из перформанса художника, интересовали Хальфина гораздо больше, чем эфемерность социальных взаимодействий. Он экспериментировал, используя собственное тело и окружающее его пространство.

 

Как и Маслов, Хальфин обнаружил, что холст может обеспечить лишь ограниченное поле для художественного выражения. Он устраивал представления и снимал их. Так была заложена казахская традиция видеоарта -  “Северные варвары” Хальфина, "Гонки любви", созданные совместно с Юлией Тихоновой, псевдо-исторические и откровенно эротические видео, которые привлекли большое внимание на первом Центрально Азиатском павильоне Венецианской биеннале в 2005 году. Выставка некоторых работ Хальфина состоялась в Лондоне в 2007 году в White Space Gallery. Это была первая в своем роде выставка, на которой было представлено современное искусство Центральной Азии в Британии, что подчеркнуло ограниченный доступ британской публики в постсоветскую Центральную Азию.

 

Разнообразный характер произведений Маслова и Хальфина свидетельствовал о расколе личностей и художественном напряжении, которое берет свое начало в период социалистического реализма казахского искусства. Сильное чувство необходимости социального участия противопоставляется исследованию хрупкой идентичности, как личной, так и национальной, которая использует как фактические, так и вымышленные истории. Номадизм, традиции и современность находят свой путь в западные формы художественного производства. Примечательно, что ни Маслов, ни Хальфин не были казахами по национальности, подчеркивая еще одну черту Казахстанской и, в меньшей степени, центральноазиатской идентичности; эта идентичность основана на смешении национальностей и этносов, каждая из которых называет Казахстан своим домом. И Маслов, и Хальфин, к сожалению, скончались, закрыв с концом своей жизни определенную страницу для искусства Центральной Азии, оставив наследие художественных практик и произведений, чтобы вдохновлять будущие поколения художников в регионе, а также за его пределами.

2. Сауле Сулейменова, "Дом на Весновке", 2003

гравюра на парафине, 130 х 180  (65 х 90 каждая из четырех частей)

© Saule Suleimenova

3. Сауле Сулейменова, "Три невесты" из серии "Казахская Хроника", 2008

винил, акрил, печать, 100 х 140

© Saule Suleimenova

Одну из реакций на эти грандиозные полотна можно наблюдать в работах на бумаге Сауле Сулейменовой. Избегая пафоса и мифа о Золотом Веке, Сулейменова прослеживает красочность и серость повседневности в таких произведениях, как "Дом на Весновке" (2003, рис. 2). Ее работы не абстрактны и не реалистичны, они основаны на бесчисленных художественных традициях. Возможно, впервые Казахский национальный орнамент является частью этого микса. Однако Сулейменова не концентрируется на каком-то одном конкретном источнике, объединение Востока и Запада происходит естественным образом, почти случайно. Эта случайная черта в ее работах, безусловно, является тщательно спланированным и постановочным эффектом и, возможно, является результатом ее понимания художественных практик как в Казахстане, так и за рубежом. В ее серии "Казахская Хроника" (2008, рис. 3) Сулейменова обращается к многослойности процессов идентичности: используя фотографии надписей на стенах и воротах, она рисует поверх них изображения, взятые из этнографических фотографий девятнадцатого века, случайные встречи с незнакомцами, сельскими жителями и горожанами - все собрались, чтобы составить фрагментированный взгляд на казахскость.

4. Алмагуль Менлибаева, "Апа" , 2003

видео, 4"

© Almagul Menlibayeva

Наконец, двумя наиболее плодовитыми художниками, выделяющимися как на международной арене, так и дома, являются Алмагуль Менлибаева и Ербосын Мельдибеков. Еще одно легендарное произведение казахстанского видеоарта - "Апа" Алмагуль Менлибаевой (2003, рис. 4), которое редко остается незамеченным. Это видео было показано в павильоне Центральной Азии на Венецианской биеннале 2005 года и на других выставках по всей Европе и в Великобритании. Кроме того, Вальдемар Янущак попросил художницу заново инсценировать перформанс для своего фильма о казахском современном искусстве "Казахстанские Качели” (2006, ZCZ productions для More4). Семь обнаженных женщин в снеге по талию в середине огромного зимнего пейзажа. Ощущается возвращение к традиции в изображении пейзажа, присутствует отход от жестких форм социального поведения. Апа, как бы необычно это ни казалось, является формой отхода от прошлого. По-казахски “апа” означает бабушка. Шаманизм, исследование общечеловеческих корней и оценка человеческой красоты - все это темы, общие для искусства Менлибаевой. Однако ее главной заботой, по-видимому, является столкновение понятий свободы и идентичности, очевидное в ее работах, таких как недавняя "Генограмма" (2009, рис. 5). В ее клипах столько же рассказывается об остальном мире, сколько и о родине художника. Миражные представления бросают вызов западным стереотипам азиатской женской красоты и тела как товара, чтобы подчеркнуть абсурдность современных культурных рамок.

5. Алмагуль Менлибаева, "Генограмма" , 2009

печать, 100 х 150

© Almagul Menlibayeva

Ербосын Мельдибеков, с другой стороны, стремится подчеркнуть свои связи с Центральной Азией. Его работы непосредственно отражают ситуацию в постсоветском регионе, а также в соседнем Афганистане. Одна из его самых узнаваемых работ - фотография под названием "Брат мой - Враг мой" (2001, рис. 6), - исследование ненависти и злоупотребления национальной идентичности в Центральной Азии, которые ведут к напряженности внутри стран и даже к войнам между ними. Это художник, чьи работы широко представлены на международных биеннале и выставках, в то время как дома он практически неизвестен широкой публике. Это ставит ряд вопросов, соприкасающихся с общими художественными процессами в регионе. Насколько актуальна национальность художника в современном глобализированном мире? Можем ли мы, например, сказать, что Мельдибеков - казахстанский художник, зная, что его художественная практика имеет мало общего с современным казахстанским обществом?

6. Ербосын Мельдибеков, "Брат мой - Враг мой" , 2001

цветная фотография

© Erbossyn Meldibekov. 

Азиатский художник, самопровозглашенный варвар мира искусства (использование им образа “варвара” отличается от образа российского художника Олега Кулика в 90-х. Образ Мельдибекова дополняет представления о постсоветском варваре образом “восточного" или “ориентального” человека, подчеркивая смыслы угроз, терроризма, деспотии и т.д.). Его перформансы, фотографии, видео и инсталляции пропитаны насилием, войной, сегрегацией и антипатией. Красиво поставленные и тщательно обработанные, его работы обладают угрожающим оттенком. Раскрывают ли его образы темную внутреннюю природу Азии или европейский процесс создания стереотипов в сторону Азии? Критикует ли он новые постсоветские правительства в Центральной Азии за их тоталитаризм или же за их слабость? Мягкий по натуре человек, Мельдибеков создает жесткие произведения искусства. Выставка тщательно отобранных работ этого художника состоялась в Лондоне в 2009 году, но не вызвала большого резонанса. Внешний мир читает эти работы как критику Самости.  Мельдибеков - это художественный “Борат”, интригующий казахский художник, предельная форма Другого для Запада. Он грозен, но безобиден, чужероден, но понятен.

 

Если Кастеев был первым казахским профессиональным художником середины ХХ века, то Мельдибеков - первый казахский международный художник ХХІ века. Внутри традиции советского ориентализма Кастеев был первым советским художником, вышедшим с Востока. Мельдибеков создает произведения и генерирует идеи, которые функционируют в пределах глобализированного рынка искусства. Оба этих художника функционируют или функционировали в синтетических контекстах, тем самым раскрывая способность использовать свое собственное национальное и этническое происхождение, чтобы увлечь внешнего наблюдателя. Тем не менее, у обоих, похоже, есть конечная цель: построение казахстанской идентичности и образа в более широком мире искусства за пределами своей Родины.

автор: Алия Абыкаева-Тизенгаузен

перевод: Медина Базаргалиева