• Черный Facebook Иконка
  • Черный значок YouTube
  • Черный Instagram Иконка
  • Vkontakte - черный круг

Практики самоорганизации. Казахстан

В этом тексте будут рассмотрены низовые художественные инициативы, практики самоорганизации в среде современного искусства в ситуации все большего давления выставок и проектов в сфере культуры, ангажированных культурной политикой государства, различных зарубежных фондов и интересов от бизнеса.

Как и во многих других бывших советских республиках, то, что называлось не официальным искусством, искусством, не соответствующим содержанию и форме идеологической пропаганды СССР, показало голову и вышло из подвалов и тесных коммунальных квартир вместе с распадом союза. Искусство, которое долгое время не принималось, получило новый статус, вышло на западный рынок и стало голосом свободы из под железного занавеса. 90-е стали временем радикальной свободы, утопических идей и веры в то, что теперь художник сам может вершить судьбу искусства, не оглядываясь на тень дедушки Ленина.  

Пока художники, работающие в метрополии, московские концептуалисты и другие из тех, кто создавал критические работы, посвященные бытовой реальности простого советского человека, встречали Sotheby's и становились звездами за рубежом, бо'льшая часть казахстанских художников выбрала другой путь, стирая память о советском периоде через обращение к языческой и шаманской культуре, представляя национальный дискурс как оппозицию типичному проекту советского интернационала.

Вместе с этим Казахстан вышел на мировой рынок и заявил о себе как о стране с большим количеством сырьевых ресурсов: в стране началось время притока большого капитала, который, впрочем, мало влиял на социальную жизнь, утекал в частные руки и распределялся среди элит, приближенных к власти.

За интересом к новому игроку на нефтяном рынке, с одной стороны, и за желанием налаживать дипломатические отношения и торговые связи, с другой, последовало появление различных дипломатических миссий и фондов, НКО и иностранных организаций, принимающих активное участие в культурной жизни страны.

Иностранный капитал, как правило, представляющий современную культуру своей страны, формировал особую культурную среду,  поддерживал искусство и воспитывал либеральные идеи в бывшей коммунистической стране. Идеи толерантности, феминизма, свободы слова и самовыражения находили отклик в умах художников и кураторов, которые постепенно учились правильно заполнять заявки на гранты.

Пока с одной стороны внешние агенты в голос рассуждали об идеях свободы и демократии, внутренняя культурная политика все больше приобретала идеологический окрас, но уже с фокусом на национальный дискурс. Государственный аппарат в лице бывших партийных коммунистов, резко сменивших свои взгляды с приходом новой власти, продолжал воспроизводить все те же механизмы пропаганды, повторяя скрипт, но уже с новым контентом.

В такой ситуации возникло два вида полярных стратегий в организации проектов в сфере культуры. Первые были озадачены вопросами возрождения национальной идентичности, воспитанием патриотизма и укрепления новой государственности, представляя через кинематограф, искусство и музыку образы из жизни средневековых кочевников. Вторые предлагали альтернативу в виде современной культуры, находясь в потоке общего мейнстрима западных трендов. Искусство и, в частности, современное искусство стало особой сферой влияния зарубежных фондов - развитие критического дискурса хорошо резонировало с програмами в сфере культурного влияния, и пока в одной вселенной проводились традиционные выставки живописи и скульптуры, которые по прежнему не могли освободится от школы соцреализма, но что логично разделяли вкусы представителей власти, в другой вселенной происходило все странное и новое, формировался критический дискурс и изучалась история европейского искусства с его многочисленными революциями.  

С течением времени и развитием технологий коммуникации, когда компьютер все-таки дошел до каждого дома и в Казахстане, а государственная пропаганда сместила фокус с темы идентичности на тему модернизации и технологизации страны, культурная политика приняла современное искусство, но приняла его по своему, с небольшой ремаркой "современное по форме и национальное по содержанию": художники, работающие с темой национальной идентичности еще со времени, когда эта тема была под запретом в союзе, оказалась актуальными и для официальной повестки дня. Сообщество, включая молодых художников и более старшее поколение из среды современного искусства поделилось на два лагеря - тех, кто развивал тему национальной идентичности, и тех, кто противопоставлял себя этому, ссылаясь на ангажированность со стороны актуальной культурной политики.

 

В такой противоречивой ситуации то, что определяло себя как андеграунд, противопоставляя официальному консервативному искусству, просто исчезло, раздробившись на все те же два лагеря, представители, которых могли запросто встретиться на одной площадке какого-нибудь фестиваля вроде Астана Арт Фест, приуроченного к празднованию дня рождения президента на радость горожанам и гостям столицы.

 

Совершенно ясно, что градус критического дискурса на таком событии был резко снижен, примерно до нуля,  ведь даже если работы завуалировано несли какое-то критическое сообщение, оно растворялось в общем карнавале праздного веселья.  

Можно было бы подумать, что вся критика перешла в независимые культурные организации, поддерживаемые иностранным капиталом, но и они зашли в тупик в стремлении расширять аудиторию и масштабы проектов. На этой территории остался все тот же дискурс демократии и свободы, но теперь уже с сильно затупленными углами. Увеличение бюджетов и охвата аудитории привели к все той же цензуре, и радикальные высказывания художников начали встречать дипломатичное “нет”. Такие выставки рефлексировали на общие и размытые темы вроде городской идентичности, номадизма или на любые другие отвлеченные вещи, всегда с большой долей конформизма, пресекая любое желание показать зубы.

Для молодых художников появилось много возможностей реализовывать идеи с бюджетом, который, разумеется, сами художники вложить в свои проекты не могли, и от того утверждение тем и подачи искусства всегда проходило через организаторов,  кураторов, и других лиц участвующих в том, о чем можно и нужно говорить сегодня.

Появилось видимое разнообразие таких проектов, выставки стали проходить все чаще, и молодые художники в такой ситуации в большинстве своем работали от одной выставки до другой, дожидаясь очередного open call. Постепенно у некоторых художников и кураторов пришло понимание того, что проекты, реализованные в рамках целей и задач дипмиссии и государственной повестки, теряли голос, даже если имели какое-то критическое зерно.

Третьими силами выступили частные инициативы - галереи, не обремененные культурной политикой,  но озадаченные стратегиями вопросов накопления капитала. В таких пространствах теперь можно встретить абсолютный коктейль из того, что угодно и не угодно: критическое искусство работает как накопление социального капитала в силу своей актуальности и востребованности, а декоративное искусство просто выставлено на продажу, и все это может показываться одновременно и в одном месте. Здесь работает простая стратегия зарабатывания социального капитала, который потом конвертируется в финансовый, однако само по себе художественное высказывание как и в двух предыдущих вариантах остается не в приоритете и может расцениваться только в категориях качества товара.

Процесс медленного возвращения к непосредственному художественному высказыванию, которое не исполняет функцию инструментов влияния тех или иных сил, постепенно начал возвращаться в жизнь сообщества, но пока это скорее отдельные вспышки, чем осознанная художественная стратегия или сформировавшийся тренд.

Если не возвращаться снова к квартинкам десяти-двадцатилетней давности, очертить период в последние 5 лет,  и вспомнить относительно недавнюю работу в этом направлении, то таким примером служат ниже перечисленные проекты, организованные исключительно самими художниками без сторонней финансовой поддержки или протекции каких либо институций, галерей и фондов.

Картография реального, 2016

Эта выставка стала итогом полугодовой совместной исследовательской практики группы художников из Кыргызстана, Казахстана и Южной Кореи. Основная работа над выставкой велась в закрытом сообществе на фейсбуке, где художники искали теоретические 

основания, вели дискуссии и составляли ментальные карты. Проект, 

инициированный Александром Угаем, представил в одном пространстве представителей

разных поколений, с разным теоретическим фокусом, которые представили индивидуальные проекты, а также одну общую работу-карту, которая стала центром экспозиции и коллективного высказывания.  Для этой выставки художники очистили бесхозное пространство подвала Центрального Выставочного Зала - помимо самих объектов на выставке, прогулявшись в глубь коридора, можно было обнаружить скульптуры и живопись советского периода, в соседней комнате также был расположен архив работ отданных на консервацию ЦВЗ. Почти партизанская выставка, затаившаяся в подвале среди образцов бывшего в употреблении официального искусства, продлилась около месяца, объектом исследования и темой выставки стало понятие реального, которое было рассмотрено с позиций психоанализа, марксистской теории и объектно-ориентированной онтологии.

Новогодний набег, 2016

1/13

Голос этого места, подвала Центрального Выставочного Зала с советским искусством, которое с течением времени уже давно находилось в процессе распада, как нельзя лучше описывал общую  ситуацию и в современном искусстве Казахстана.

 

Здесь, в Центральном Выставочном Зале на первых этажах была расположена торговая площадка живописи с обилием сюжетов в духе героического эпоса по премиальным ценам, а чуть ниже в период выставки Картография реального расположилось искусство, которое отдало предпочтение интеллектуальному труду и добровольно загнало себя в подвал. После закрытия выставки “Картография реального” пространство привлекло молодых художников, которые решили по своему вдохнуть в него новую жизнь и закатили там шумную новогоднюю вечеринку. Вдохновленные практикой ”набегов” после воркшопов ШХЖ (Школа художественного Жеста) от киргизского художника Чингиза Айдарова, молодые кураторы Дильда Рамазан и Аида Адильбекова пригласили алматинских художников к спонтанной и экспрессивной импровизации на свободную тему, назначив открытие накануне нового года. Сами инициаторы выставки описывали свой подход следующим образом:

 

“«Новогодний набег», не претендуя на звание выставки или манифеста, являет собой больше развитие отношений и продолжающуюся жизнедеятельность коммьюнити Школы художественного жеста. Сообщество, в котором молодое поколение в «своем кругу» может делиться идеями, вдохновляться, и не менее важно, давать честную критику”.

 

Sexuality waiting to upload, 2018

На фоне общественных дискуссий вокруг темы УЯТ (перевод. с каз. стыд), новой волны национализма, и акций радикально настроенных консерваторов,  группа молодых художников открыла выставку на тему сексуальности после интернета, пригласив к дискуссии ЛГБТ активистов и представителей секс-позитивных сообществ. Переживая сложный социально-политический климат, организаторы проектов в сфере культуры также с настороженностью относились к темам и работам, перекладывая ответственность за цензуру на внешние

обстоятельства. За время подготовки выставки и поиска партнеров, из-за общей концепции и откровенных работ, от нее отказался один фонд и две галереи. Причины отказа поддержать независимую группу художников были одинаковыми - представители фонда и галерей соглашались с тем, что лично им нравится концепция и работы,  но они опасаются негативной реакции со стороны консервативно настроенных зрителей. Несмотря на отказ, художники сами нашли средства для создания своих работ, а пространство для экспозиции предоставил архитектор Сакен Нарынов в своем недостроенном доме-мастерской. Часть расходов для подготовки и организацию  выставки в качестве дружеской поддержки согласился взять на себя Гали Ахметов, представляя собственную инициативу ARTQRAFT. Еще во время анонсирования некоторых работ в facebook искусствоведы старой закалки вынесли твердый вердикт: “такое искусство - это творческое бессилие и заболевание психики”. Несмотря на это, идея о создании выставки без цензуры и конформизма, без институционального лоска и дипломатичного «никого не обидеть», была реализована, за три дня экспозицию посетили более 100 человек разной возрастной категории.

Zapechenaya kartoshka, 2018

Призывая художников выйти и поиграть во дворе спального района Мамыр, выставка-импровизация, захватившая небольшой сад среди асфальта и социального жилья из бетона, привлекла внимание большого количества зрителей возрастом до 13 лет. Художники принесли свои работы без кураторской выборки в произвольном порядке, захватив то, что попалось под руку, разложили мангал, принесли угли и картошку. На выставке прошло два перформанса, архитектор Аида Искахакызы строила вместе с детьми архитектурные макеты из подручных материалов, а Назира Каримова, Анвар Мусрепов и Тахир Яхъяров представили саунд перформанс, создавая атональную музыку с помощью записей окружающего пространства и прикосновений. Молодой художник и искусствовед Ыкылас Шайхиев подобрал точную метафору к происходящему, сравнив этот маленький сад с Эдемом, окруженным множеством ангелов (детей). Дьявол же явился здесь в форме участкового, который не позволил запекать картошку и долго настаивал на том, чтобы все немедленно сложили. Фирменной фразой блюстителя закона стало случайно брошенное  “здесь вам не Швейцария”, однако общими усилиями удалось смягчить нрав полицейского и выставка продолжилась.

Пикник дома, 2018

1/18

Известный в узких кругах алматинского художественного сообщества как Ambujerba молодой художник Тахир Яхъяров, один из немногих, кто сознательно прощупывает стратегию самоорганизации. Его простые и легкие жесты, искренние и даже наивные сюжеты при внимательном рассмотрении содержат в себе куда более сложный конфликт в отношении оппозиции сложившемуся мейнстриму современного искусства в Казахстане. Автобиографичная выставка собирающая фрагменты памяти о детстве, эмоциональном потрясении от обрезания, детских игр в войнушки, дневники и фото. Все это Тахир аккуратно складывает вместе, каталогизирует и представляет как инсталляцию, раскинувшуюся прямо на кухне. Тахир сознательно уходит от политически ангажированных тем, актуальных дискурсов, и создает работы руками, не прибегая к специальным инструментам и не заказывая на производстве. После участия в больших групповых выставках, победы на бишкекском первоапрельском конкурсе и швейцарской резиденции QWAS Тахир закрылся дома и игнорирует события в маленьком мире алматинского искусства. Свою последнюю работу, а также свою первую персональную выставку Тахир представил у себя в однокомнатной квартире. Художник специально не стал создавать ивент на фейсбуке и ограничился анонсами в инстаграм сторис, для того чтобы сузить круг зрителей и не привлекать к экспозиции широкого внимания.

Фантом Офис. Отдел Регистрации Того Чего Нет. 2018

Руфь Дженрбекова и Мария Вильковиская, квирфем активистки, работающие по заказу воображаемой институции “Крёльский центр”, представили трехдневную выставку-перформанс в пространстве бывшей советской фабрики сейфов, а ныне техно клуба Взлетная. Художницы определяют себя как “крёлки”, потомки колонизаторов и колонизируемых, люди без определенной национальности.

В своем фантомном офисе они провели дискуссию на тему постколониальной теории, а также, помимо экскурсии, в течении трех дней в пространстве выставки работали два "кабинета" - “Женственная консультация” и “Справочное бюро”, где в разговорном перформансе люди могли поговорить с художницами на свободную тему в формате психологических консультаций.

Повторяющимся паттерном в экспозиции стали световые линии дюралайтов, знакомых алматинцам по праздничной люминесценции города. Яркие гирлянды, которые украшают улицы на Наурыз или Новый год, художницы одолжили у рекламного агентства.

 

“В их свете искусство почти и не видно, его здесь почти нет, если не считать нас с Машей, все остальное - это такие знаки искусства, записки, которые про искусство, но которые почти ничего не показывают. У меня есть такое подозрение, что искусство - это не то, что можно увидеть, как мы видим объект. Может, это не то, что мы думаем вообще, может быть это только следы искусства”,  - Руфь Дженрбекова.

 

Центральной работой на выставке стал фильм “Никто с киноаппаратом”, отсылка к классическому фильму Дзиги Вертова “Человек с киноаппаратом”, показывает центральные улицы Алматы совершенно пустыми, в кадре нет никаких признаков жизни кроме мигающих светофоров.  

 

“Я не уверена, что могу быть официально признана в моей идентичности в этой стране, поэтому я ощущаю себя во многом призраком, поэтому я чаще сижу дома. Этот фильм снимал призрак, поэтому улицы пустые. Если бы снимал человек, там бы бурлила жизнь, транспорт, люди... А так там ничего нет. Если вы не ощущаете себя полностью как человек и у вас есть при этом киноаппарат, то возникает вопрос, кто с киноаппаратом? Поэтому мы назвали фильм “Никто с киноаппаратом”, - Руфь Дженрбекова.

 

 

Astana, 2017-2018

В новой столице Казахстана, где главный проект искусства состоялся через вихри алюкобонда и борьбу сил политических vs природных, в суровых условиях севера художники и кураторы также начинают осознавать важность самоорганизации и утверждения искусства как независимого от государственной культурной политики института. После мегапроектов (в отношений бюджетов), таких как Астана Арт Фест, которые обещали стать важным событием в сфере искусства, но с треском провалились, в астанинском сообществе совриска возникло чувство разочарования в официальных мероприятиях, где жирным шрифтом на афишах выделено слово ART. Особую роль в этом процессе осознания необходимости самоорганизации в Астане сыграла молодой куратор Айгерим Капар. В своих независимых инициативах вроде коммуникационной платформы Artcom она организовывала встречи с учеными и художниками на площадках различных университетов,  кафе, коворкингах - везде, где люди всегда имели возможность прийти на лекции бесплатно. Ее последняя встреча с исследователем и искусствоведом Касией Плосконка, приехавшей из Лондона, прошла на лужайке возле нового моста.

 

В таком режиме Айгерим и группа астанинских художников ведет работу по присвоению городских зон, меняя представления о закрепившемся среди казахстанцев имидже Астаны как о “стеклянном городе без души”.  Айгерим использует слово “одомашнивание”, и вместе с ней художники развешивают в городе белье, сидят не стульях (перформанс Асхата Ахмедьярова "Есть ли постоянство?") и придумывают различные практики, для того чтобы артикулировать голос сообщества и, находясь в центре тоталитарной политики, произнести “Мы-здесь”.

Текст: Анвар Мусрепов


"Новогодний набег, 2016" - фото Жанара Каримова

 

"Sexuality waiting to upload, 2018" - фото Марат Дильман
 

другие фотографии предоставлены авторами